Les formes fondamentales de la musique kurde d’Iran et d’Irak
Mohammad Ali Merati
Université Paris Ouest
L’examen de différentes formes d’expression vocales et instrumentales kurdes d'Iran et d'Irak, liées à quatre dialectes, permet de dégager un idiom commun de la musique traditionnelle kurde, avec sa grammaire modale et rythmique. Cette recherche s'appuie sur des enquêtes dans les régions kurdes d’Iran et d’Irak et sur la collecte d'une centaine d'heures d’enregistrements de mélodies vocales et instrumentales. Elle prend en compte la diversité linguistique et religieuse ainsi que la place de la musique, de la poésie, de la danse et des instruments et fait apparaître une certaine unité au-delà de la diversité des formes. Mots clés : Musique, Kurde, Maqâm, Instruments, Poésie, Danse
Table des Matieres
Introduction / 5
Premiere Partie : Aspects Généraux : Histoire, Langues et Religions
Chapitre I : Population et panorama historique 1. La population / 15 2. Le terme Kurdistan / 16 3. Histoire des Kurdes en général / 16 3.1. De l’antiquité au partage du Kurdistan / 16 3.2. Rappels chronologiques de l’histoire kurde / 21
Chapitre II : Langue et dialectes kurdes / 25 1. Anciennes œuvres de la littérature kurde / 25 2. Distribution géographique et valeur littéraire des dialectes Kurdes / 27 3. Gurâni, le patrimoine littéraire Yârsân chez les Kurdes / 33 3.1. Classification des différentes périodes de la littérature Yârsân selon le Saranjâm / 34 3.1.1. La période du règne d’Abi Dolaf (825-898) / 34 3.1.2. La période, "Hasanuye" (942-1068) / 35 3.1.3. La période d’Ayyâri (990-1116) / 36 3.1.4. Les Yezidi (Xl-XIVe siècles) / 37 3.1.5. Les poètes de la période d'Atâbeki (1155-1424) / 37 3.1.6. Des poètes Shahr-e zuri, opposés aux Yârsân (XVe siècle) / 39 3.1.7. Les poètes de la période Qermezi (XVIe siècle) / 39 3.1.8. Les poètes du culte de Âli Qalandar (XVIe siècle) / 39 3.1.9. La période de Bâbâ Jalil (XVIIe siècle) / 39 3.1.10. La période Ardalân (1219-1868) / 40
Chapitre III : Les fonctions sociales du chant / 42 1. Le sens du chant chez les Kurdes / 42 2. Classification des chants a capella par rapport à leurs fonctions sociales / 43 2.1. Les chants de travail / 43 2.2. Les chants de jeu / 45 2.3. En relation avec la nature / 45 2.4. Les chants de deuil dans la culture kurde de Kermanshah / 46 2.4.1. Le chant de deuil mur / 48 a. Les maîtres du mur / 49 b. Le mur chez les femmes chanteuses / 50 c. les paroles du mur / 51 d. La cérémonie du çamary / 54
Chapitre IV : Les chants religieux et initiatique / 56 1. Présentation générales / 56 1.1. Avant l’islam / 56 1.2. Sous l’islam / 57 1.2.1. Chiite / 57 a. Les chants de muharram (chants de déploration chiite) / 58 1.2.2. Sunnite / 59 a. Ecoles juridiques / 59 1.2.3. Confréries sunnites / 59 a. Les Qâderi / 60 - Initiation à la secte de derviche Qâderi / 61 - Les zekr dans le rite du Qâderi (le samâ) / 62 - Zekr tahlil / 64 - Les rythmes du zekr tahlil / 65 - Le zekr harre ou qiyâm / 66 - Les instruments du zekr / 66 - Les maqâm-s de daf. / 66 1.3. Les Yârsân (Ahl-e Haqq ou Kakei) / 70 1.3.1. Les croyances religieuses / 70 1.3.2. Tanbur, instrument sacré et divisions des maqâm-s / 74 a. Les maqâm-s du tanbur ou le répertoire Yârsân / 75 1.3.3. Autorisation du premier enregistrement / 77 1.3.4. Classification du répertoire Yârsân (les chants religieuses) / 81 a. Les maqâm-s kalâm (les chants rituels) / 81 b. Les maqâm-s majlesi (les chants non rituels) / 88 1.4. Les Yezidi / 90 1.4.1. Les croyances religieuses / 90 1.4.2. Livres sacrés des Yezidi / 91 1.4.3. La place de la musique dans la hiérarchie des Yezidi / 96 1.4.4. Le senjeq, un élément symbolique / 99 1.4.5. Strânâ, le chant rituel des Yezidi / 102
Chapitre V : Chants lyriques et élégiaques / 105 1. Kalhori (Kurdistan du sud d’Iran) / 107 1.1. Hore, le chant de l’amour et de la nature / 107 1.1.1. Les maîtres du hore / 107 1.1.2. Les différents thèmes du hore / 111 a. Hore dans le contexte de l’amour / 111 b. Hore dans le contexte de l’exode saisonnier / 112 c. Hore dans le contexte de l’exil et de la tristesse, ou gharib / 113 d. Hore dans le contexte de la nature / 114 e. Hore dans le contexte de la prière / 115 f. Hore dans le contexte du vieillissement et de la fin de la vie / 116 g. Keza, le hore triste / 116 1.1.3. La place du hore dans la société / 116 2. Gurâni (Kurdistan du centre de l’Iran et de l’Irak) / 118 2.1. Siâw-çamane, le chant de l’amour et de la nature / 118 2.1.1. La poésie du gurâni {hawrâmi) / 119 2.1.2. Les traces de ses origines / 121 2.1.3. Siâw-çamane dans les croyances populaires / 121 2.1.4. Les styles du siâw-çamane / 121 2.1.5. Les maîtres du siâw-çamane / 124
Chapitre VI : Les chants épiques / 127 1. Sorani (Kurdistan du nord-est de l’Iran et de l’ouest de l’Irak) / 127 1.1. Bayt, le chant épique / 127 1.1.1. Les formes / 128 1.1.2. Le nombre de bayt existences / 128 1.1.3. Le sujet des bayt / 129 1.1.4. Les poètes des bayt / 129 1.1.5. Les Bayt principaux des autres dialectes / 132 a. En dialecte kurmanji du nord du Kurdistan / 132 b. En dialecte gurâni du sud du Kurdistan / 133 1.1.6. Les chanteurs de bayt {bayt-bij) du Kurdistan de l’Iran et de l’Irak / 134 2. Kurmanji (Khorasan d’Iran) / 136 2.1. Les chants épiques des Kurdes du Khorasan / 136 2.1.1. Les trois types de chanteurs du Khorasan / 141 2.1.2. Âsheq et bakhshi, les notions essentielles des chants du Khorasan / / 141 2.1.3. Ja'far Qoli, le grand poète du XIXe siècle / 146 2.1.4. Origine du dotâr, l’instrument principal du Khorasan / 149 a. Technique du dotâr / 150 b. Les différents dotâr / 151 2.1.5. Les bakhshi kurdes du Khorasan / 151
Deuxieme Partie : Aspects Modaux les Maqâm-s, la Danse et les Instruments
Chapitre VII : Les formes modales / 157 1. Les formes modales populaires / 157 1.1. Gurâni, le terme équivalent de « chanson populaire » / 158 2. Les formes modales savantes (Les maqâm-s « Asil » ou authentiques) / 160 2.1. Autour de la notion du maqâm / 160 2.2. Le maqâm, à la fois mode et mélodie / 163 2.2.1. Les maqâm-s majlesi, les maqâm-s anciens chez les Yârsân / 166 a. Ali Akbar Moradi, La référence vivante du maqâm-s majlesi / 167 b. Lâwech ; élément mélodique et constructif du maqâm / 169 c. Méthode d’analyse et de la transcription des maqâm-s anciens / 169
Chapitre VIII : Spécificités des danses traditionnelles dans leurs pratiques culturelles / 253 1. Halparke, danse ethnique et rituel kurde / 253 2. Dimension socio-ethnologique / 254 2.1. La danse kurde comparée aux autres danses ethniques de l’Iran / 254 2.1.1. Les particularités majeures des danses ethniques / 255 a. Danse en groupe symbolisant l'unité culturelle et ethnique / 255 b. Le contact physique et la danse mixte (ensemble des hommes et des femmes).. 256 2.2. Le rôle social du halparke / 258 3. Dimension musicologique / 258 3.1. Interprétation et fonctionnalité / 258 3.2. Les caractéristiques des mélodies / 259
Chapitre IX : Les instruments et leurs pratiques / 262 1. Instruments à vent (aérophone) / 263 1.1. Le zurnâ / 263 1.2. Le shemshâl / 269 1.3. Le dozale / 272 1.4. Le narme-nây / 277 1.5. Le belvir / 281 2. Instruments à cordes (chordophone) / 284 2.1. Le tanbur / 284 2.2. Le divân / 291 3. Les percussions (membranophone) / 295 3.1. Le daf / 295 3.2. Le dohol / 302 3.3. Le do-taple / 305 3.4. Le çaple / 307
Résumé et Conclusion / 310
Glossaire des termes techniques / 314
Bibliographie kurde et persan / 318 Bibliographie latine (français et anglais) / 322
Discographie / 327
Index / 331
Contenu du cd Mp3 1. Le hore : 1.1. Alinazar Manuchehri 1.2.Sey Qoli Keshavarz 1.3. Asrin Safari(femme) 1.4. Hore Dodangi (duo) : Asrin et Ahmad 2. Le mur : Breâgojar Tahmâsebi 3. Le siâw-çamane : Osmân Hawrâmi 4. Le bayt : Xezer Qâderi 5. Le strânâ yazidi 6. Les maqâm-s du daf : Sheikh Salâmiyye 7. Les maqâm-s majlesi : Dix-neuf maqâm-s dans la transcription deuxième partie.
Musicien : Ali Akbar Moradi, au tanbur 7.1. Maqâm-e Sar-Tarz 7.2. Maqâm-e Saru- khâni 7.3. Maqâm-e Gharibi 7.4. Maqâm-e Majnuni ou Duâla 7.5. Maqâm-e Majnuni Lâwa-lâw 7.6. Maqâm-e Sahari 7.7. Maqâm-e Qatâr 7.8. Maqâm-e Hejrâni 7.9. Maqâm-e Tarz-e Rusam 7.10. Maqâm-e Gel wa darah 7.11. Maqâm-e Gol wa Khâk 7.12. Maqâm-e Alwan 7.13. Maqâm-e Bâriya 7.14. Maqâm-e PâwamuriA. 7.15. Maqâm-e Pâwamuri II 7.16. Maqâm-e Jelow Shâhi 117. Maqâm-e Bâya Bâya 7.18. Maqâm-e Sawâr Sawâr 7.19. Maqâm-e Khân Amiri
RESUME :
L’examen de différentes formes d’expression vocales et instrumentales kurdes d'Iran et d'Irak, liées à quatre dialectes, permet de dégager un idiom commun de la musique traditionnelle kurde, avec sa grammaire modale et rythmique. Cette recherche s'appuie sur des enquêtes dans les régions kurdes d’Iran et d’Irak et sur la collecte d'une centaine d'heures d’enregistrements de mélodies vocales et instrumentales. Elle prend en compte la diversité linguistique et religieuse ainsi que la place de la musique, de la poésie, de la danse et des instruments et fait apparaître une certaine unité au-delà de la diversité des formes. Mots clés : Musique, Kurde, Maqâm, Instruments, Poésie, Danse
Abstract:
The study of the various types of Iranian and Iraki Kurdish vocal and instrumental types of expression, associated to four forms of language, enables to delinate the commonalities within traditional Kurdish music, its rythms and modes. The research is based on detailed investigations performed on-site in Kurdish speaking régions of Iran and Irak as well as on more than hundred hours of recordings. Beyond the large diversity of expression resulting from linguistic and religious diversity, local specifïcies in the use of instruments and from the different rôles played by poetry and dance in musical expression, the study eventually reveals the common roots of Kurdish music. Keywords: Music, Kurd, Maqam, Instruments, Poetry, Dance
Introduction
Population dénuée d’État, dépossédée de son territoire par les différentes puissances limitrophes, le peuple kurde n’en est pas moins uni. Il doit cette unité à son histoire, à sa langue, à sa culture. La culture kurde comprend la musique, vivante et sacrée, et au sein de la musique se trouve le chant : l’essence, le souffle, le véhicule de la tradition et de la cohésion kurde à travers les âges et au-delà des frontières. Nous avons entrepris cette étude pour mieux cerner le rôle qu’occupe la musique, dans ses diverses formes d’expression et en particulier chantées, au sein de la culture kurde. Ce travail nous a menés, à travers des recherches bibliographiques et des enquêtes de terrain, à saisir la richesse de cette tradition musicale. A travers l’examen de différentes formes d’expression vocale, produites en quatre dialectes — gurâni, sorani, kurmanji, et kalhori — nous nous sommes attachés à déchiffrer et comprendre le langage commun à ces musiques, c’est-à-dire celui de la musique kurde. En nous appuyant sur des chants anciens, nous avons étudié la grammaire, la syntaxe et le vocabulaire musicaux. Nous avons ainsi tenté de mettre au jour l’alphabet de la musique kurde, c’est-à-dire le fondement de son imité, lorsqu’elle s’exprime au sein d’une grande diversité de formes.
Pour mener à bien cette recherche, nous avons rencontré, écouté et interrogé sur le terrain les protagonistes de la musique et du chant. Plus de cent heures d’enregistrements de musiques et de chants traditionnels ont ainsi été rassemblées dans les régions kurdes d’Iran et d’Irak. À partir de ce corpus, trois chants ont été sélectionnés dans les dialectes sorani, kurmanji, et kalhori ainsi que deux chants en dialecte gurâni, au vu de sa richesse et de son originalité. C’est donc d'un point de vue comparatif, nous avons effectué leur étude analytique dans le but d’explorer les bases musicales de ces chants à savoir les maqâm-s anciens.
Histoire, identité, culture musicale
Avant de présenter l’organisation de cette analyse, et afin de mieux saisir la place fondamentale occupée par la musique dans la transmission de la culture et dans la construction de la solidarité du peuple kurde, il est nécessaire de présenter brièvement son histoire, en particulier celle de sa construction identitaire, ainsi que le rapport à la musique entretenu par la population. La population kurde est fragmentée entre plusieurs pays : la Syrie, l’Iran, la Turquie, l’Irak et l’Arménie, dont les populations sont principalement d’origine arabe, persane et turque. Chacune des parties vit ainsi depuis plusieurs siècles au sein d’une culture différente de la sienne, et s’exprime dans la langue de l’État souverain dans lequel elle vit. Toutefois, ni cette séparation géographique, ni la diversité dialectique de chaque région, n’affectent la conception qu’entretiennent ces populations sur leur solidarité et sur l’unité du peuple kurde.
Selon nous, Tune des raisons principales de cette unité du peuple kurde tient à la préservation des expressions culturelles anciennes à travers les différentes formes artistiques (musique, chant, danse, etc.) développées et perpétuées au cours de l’histoire. En menant cette étude d’ethnomusicologie, par l’analyse des différentes expressions musicales des populations kurdes, nous avons pris conscience d’une communauté de ressemblance au sein de cette diversité, agissant comme point de convergence pour ces modes diversifiés de performance musicale.
Au sein de notre recherche, les chants « anciens » ont tout particulièrement attiré notre attention. Ils sont ici à considérer comme un champ d’investigation d’une racine culturelle commune. Les chants anciens véhiculent à travers les âges un « souffle originel ». Entendus comme forme musicale globale qui utilise des paroles et des mélodies transmises de génération en génération, ils permettent la transmission de la mémoire d’un peuple dans son entier. Chantés en groupe, ils témoignent de la cohésion et d’un sentiment d’appartenance à une communauté. C’est ainsi qu’ils participent à la préservation de l’identité culturelle kurde.
Comme dans ce travail, il est beaucoup question des maqâm-s anciens ou "authentiques" Kurde, il convient d'éclairer notre point de vue sur la question de l’authenticité. Notre définition du concept de la musique authentique kurde s'appuie sur les réflexions de Jean During sur la question de la tradition dans la musique oriental, tout en interrogeant à ce titre les mots de traditionnel, d’authentique. Celui-ci affirme que « dans la musique persane, le concept essentiel d’« authenticité » tend, comme en français à remplacer celui de « traditionnel », mais son sens est bien plus complexe. »’Dans la culture iranienne le concept d’authenticité (esâlat) est lié à la question de la tradition et est défini par certains éléments technique et esthétique. En général, ce qu'on appelle de nos jours musique traditionnelle (sonnati) et authentique (asil) est un genre derrière lequel il y a une grande et ancienne histoire. Au sens courant l’authenticité est liée à l’ancienneté.
Plus spécifiquement, en Iran le terme « traditionnel » (sonnati) est employé pour designer la musique savante persane à savoir les dastgâh-s alors que dans les musiques ethnique possédant un répertoire indépendant, le concept de dastgâh est remplacé par celui de maqâm. La notion de traditionnel" rejoint celle de l’authenticité, et toutes les deux liées à la question de l’identité nationale et ethnique. Ainsi la musique kurde d'aujourd'hui dans toutes ses formes, prend son identité et ses racines de ses répertoires anciens. Le terme « traditionnel » repose sur la valeur historique, c’est-à-dire que les musiques anciennes ont plus de valeur.
Sur cet aspect, l’authenticité se réfère à des règles précises et à une certaine objectivité dont l’expression se traduit par des spécialistes. Nous rejoignons également le point de vue de During selon lequel l'authenticité s'inscrit également au sein d'une expérience singulière qui implique non seulement le respect de l'œuvre, de la pièce et du style, mais aussi la sincérité et l'engagement du musicien dans l'interprétation. Plus encore, l'authenticité se rattache non seulement au lien inséparable entre le sujet, l'objet et l'interprétation, mais encore à une forme d'adéquation entre le geste, la forme et l'idée musicale, condition sine qua non de l'authenticité de la performance musicale. Autrement dit, le concept de « traditionnel » s'est transformé et muté en celui d’« authentique » qui …
1 During Jean, Quelque chose se passe, Le sens de la tradition dans l’Orient musical, Verdier, 1994, p. 27. Cf. aussi M. Desroches et Gh. Guertin, “Musique, authenticité et valeur”, in J-J Nattiez, Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle, vo. 3., (pp. 743-755). Paris, Actes Sud / Cité de la musique, 2005.
2 Jean During, L'autre oreille : le pouvoir mystique de la musique au Moyen-Orient, Cahiers de musiques traditionnelles, no 3, 1990, p. 59.
Mohammad Ali Merati
Les formes fondamentales de la musique kurde d’Iran et d’Irak : hore, siâw-çamane, danses, maqâm
Université Paris Ouest Les formes fondamentales de la musique kurde d’Iran et d’Irak : hore, siâw-çamane, danses, maqâm Mohammad Ali Merati
Université Paris Ouest Nanterre La Défense
École Doctorale MCSPP Milieux Cultures et Sociétés du Passé et du Présent
Mohammad Ali Merati Les formes fondamentales de la musique kurde d’Iran et d’Irak : hore, siâw-çamane, danses, maqâm Thèse présentée et soutenue publiquement le 29 juin 2015 en vue de l’obtention du doctorat en ethnomusicologie de l’Université Paris-Ouest-Nanterre-La-Défense Directeur Mr. Jean DURING, Directeur de recherche émérite
Jury : Président : Mr. François Picard, Professeur, Université Paris-Sorbonne (Rapporteur, Examinateur) Barzan Yassin Mohamad, Professeur, Fine Arts faculty of Salahadin University, Erbil (Irak) (Examinateur) Membre invité : M. Jean Lamber Maître de conférence HDR, Muséeum National d'Histoire Naturelle
les_formes_fondamentales_de_la_musique_kurde_d_iran_et_d_irak_m_a_merati.pdf
Visionneuse n'a pas trouvé le document
