AVANT-PROPOS
Je dois au lecteur un aveu préliminaire: ce qu'il va lire n'est point une étude approfondie de l'illustre adaptation des Rubaiyat, mais une suite de digressions, de simples propos se rapportant à l'une des grandes joies de ma vie, ainsi qu'à l'humble expérience d'un poëte et, comme l'a dit Paul Valéry, d'un "amateur de poème". Me pardonnera-t-on de me mettre ici trop souvent en cause ? L'amour de la poèsie, semblable à mainte autre passion, est aveugle, parce que limité à l'être qui en est la victime, — et surtout quand cet être se croit juge et partie en cet aveuglement même. Il s'agit, en effet, pour moi, non seulement d'insister sur une assez naïve découverte et les idées, justes ou fausses, qu'elle a provoquées en moi, mais de présenter, au risque d'encourir la réprobation ou le seul ridicule, une tentative peut-être erronée, quoique inspirée, du moins, par une enthousiaste ferveur.
Je ne me dissimule point l'importance d'un tel sujet. Je sais que, traité à fond et sous le triple aspect de l'histoire, de la philologie et de la poëtique, il pourrait comporter, avec une compétence moins bornée que la mienne, une série de considérations qui devraient remonter à des sources et à une documentation aussi diverses que particulières. Mais, encore une fois, les souvenirs heureux que suscitent en moi deux grands noms — Omar Khayyam, Edward FitzGerald — me confèrent, semble-t-il, faute d'autorité, une audace qui me fait momentanément oublier mon insuffisance.
Au demeurant, l'image que je me propose d'offrir du poëte astronome de Nishapour n'apparaîtra qu'à travers l'interprétation géniale, mais infidèle à dessein, dont je fus, il y a vingt-cinq ans, et suis encore ébloui. L'on verra tout à l'heure que FitzGerald n'a besoin de nulle excuse envers son maître, puisque c'est à sa prétendue trahison que les Rubaiyat ont dû leur prodigieuse fortune dans tout l'Occident. Le rapide, mais très net exposé que je vais tenter à propos de la traduction des poëtes d'une langue à l'autre, ou plutôt d'un rythme à l'autre, mettra suffisamment mes intentions en lumière. Me laissant envahir et persuader par l'espèce d'ivresse que propagea la lecture du premier quatrain du poëte irlandais, je mesurai sur-le-champ combien vaine serait, à mon point de vue de poëte, la connaissance approfondie du texte complet qui servit de modèle, voire de simple trame à ces soixante-quinze strophes. Ce texte, — l'oserai-je avouer ? —, je n'eus la curiosité de le lire dans les quelques traductions littérales qui en existent, que fort longtemps après m'être pénétré du poème de FitzGerald, et une fois finie l'oeuvre modeste mais passionnée qu'un désir impérieux m'avait poussé à entreprendre.
Il paraît tout d'abord nécessaire de rappeler en quelques mots, pour ceux des lecteurs français à qui les Rubaiyat sont peu familiers, ce que l'on sait de la vie d'Omar Khayyam, du moins ce qu'en a recueilli son apôtre occidental ; puis de jalonner de quelques traits l'existence de celui-ci ; enfin, d'indiquer brièvement certains faits et circonstances d'où procède la renommée tardive, mais éclatante, du poëte royal de la Perse.
La biographie que FitzGerald a placée en tête de son poème apportait déjà des indications assez précises, que lui avait fournies l'un de ses jeunes condisciples de Cambridge, l'orientaliste Edward Byles Cowell. De nombreuses études ont paru, depuis trois quarts de siècle — c'est-à-dire depuis la première édition des Rubaiyat de FitzGerald, en 1859 —, sous des plumes spécialisées dans la littérature persane. Il s'en faut, et de beaucoup, que je les aie toutes compulsées. Je tiens, toutefois à signaler la plus récente, que l'on doit à M. Arthur Guy (1).
Comme la plupart de ses devanciers, cet érudit adresse à notre Irlandais le reproche, d'ailleurs fondé si l'on se place sur le terrain linguistique, d'inexactitude et de fantaisie, tout en rendant hommage à une transposition vraiment créatrice. Après une introduction historique du plus haut intérêt, il donne une traduction rythmique des 318 quatrains qu'il est plausible d'attribuer à Khayyam.
La vie d'Omar Khayyam s'écoula entre la seconde moitié du XIe siècle de notre ère et le premier quart du XIIe. Son véritable patronyme était, dit-on : Chiyath-ed-din-Abou-l'Fattah, Omar-ibn-Ibrahim, dit Al-Khayyami. Aussi n'est-il connu que par son surnom, qui se rapporte au métier paternel, le mot Khayyam signifiant « fabricant de tentes ». Il naquit à Nishapour, dans le Khorassan. Son éducation fut confiée à un certain Mowaffak, iman vénérable par l'âge et le savoir. Il se lia de bonne heure avec le futur ministre Nozam-ul-Mulk et avec Hassan Sabbâh, qui devait se mettre à la tête d'une faction de terroristes et faire assassiner Nozam-ul-Mulk. Le poëte semble avoir traversé sans trop de dommage une période troublée par des révoltes, des massacres, des, guerres intestines et la première croisade. Sa subsistance était assurée par une pension que lui servit Nozam, en accomplissement de la mutuelle promesse que s'étaient jadis faite les trois jeunes gens : ils avaient convenu que celui d'entre eux qui parviendrait le premier à une situation brillante y associerait les deux autres : et Khayyam, après avoir décliné les honneurs offerts, accepta l'argent pour pouvoir se consacrer paisiblement à la science. C'est lui qui fut, par la suite, chargé de la réforme du calendrier, puis de l'installation d'un observatoire astronomique. Toutefois, ces faveurs et l'estime où il était tenu à la cour et dans les milieux intellectuels ne le dérobèrent pas toujours aux attaques des fanatiques, qui jugeaient trop hardies ses conceptions philosophiques et religieuses. Il dut, un moment, quitter Nishapour, sous le prétexte d'un pèlerinage à La Mecque, et feindre l'orthodoxie lors de son retour afin de ne pas être inquiété. Khayyam mourut chargé d'années, vers 1120, ayant poursuivi dans le calme et la méditation ses études scientifiques et composé, par intermittences et à titre de pur délassement, plusieurs centaines de ces roubaiyat, ou quatrains, dont, sept siècles plus tard, le poëte occidental devait extraire et coordonner à sa façon la quintessence.
Bien qu'originaire du comté de Suffolk, où il naquit le 31 mars 1809, le troisième fils de John Purcell et de Mary Frances FitzGerald était, dans les deux lignées, de race purement irlandaise. Comme on le voit, c'est le patronyme de sa mère que devait illustrer ce fils de l'Erin. Et ce n'est pas en vain que je recours ici à une périphrase : ses biographes ont justement conjecturé qu'une secrète correspondance l'attira de bonne heure vers celui dont il allait faire son ancêtre spirituel. Pour le poëte, qui est avant tout un assembleur de mots harmonieux, Erin, Iran, vocables proches parents — au point qu'ils font presque un anagramme — exercèrent, sans aucun doute et de son propre aveu, une influence décisive sur la vocation du futur Khayyam moderne. Au Trinity College de Cambridge, où il avait été admis en 1826, cet exact contemporain d'Edgar Allan Poe — qui, comme lui, avait du sang celtique — fut le condisciple d'Alfred Tennyson et de William Thackeray. Il attendit vingt-cinq ans pour livrer à l'imprimeur sa première oeuvre, Euphranor. Chose curieuse, celui qui allait donner témoignage, avec les Rubaiyat, d'incontestables qualités musicales et d'un lyrisme pur de tout élément étranger, débuta par un long poème anecdotique et quasi didactique, une peinture assez sèche des milieux et des moeurs universitaires. Mais, en vertu d'une grâce vraiment céleste, cet Euphranor — que l'on devait réimprimer pourtant trois fois — parut sans nom d'auteur ; il est aujourd'hui totalement oublié ; et c'est justice. — C'est vers la même époque, soit peu après 1851, que d'étroites relations conservées avec l'Alma Mater et ses nouveaux nourrissons le mirent en contact avec Edward Byles Cowell et qu'il dut à celui-ci la révélation d'Omar Khayyam. Cowell s'adonnait alors à l'étude approfondie des deux manuscrits de la Bodleyan Library. Ses premières traductions permirent à Fitz Gerald de concevoir le plan de ses 75 quatrains, synthèse originale — trop originale, comme n'ont pas craint de l'affirmer certains savants et non-poëtes — des 158 roubaiyat de la fameuse collection oxonienne. — Après la publication, en 1852 et 1853, du recueil intitulé Polonius, sorte de florilège de sentences philosophiques empruntées à divers auteurs anglais et étrangers, puis d'une traduction en vers blancs de six drames de Calderon, FitzGerald n'eut plus qu'un souci : révéler à son pays et à l'Europe le génie de l'extraordinaire Persan, au risque de négliger, voire de compromettre à jamais ses projets de poëte entièrement original. Il ne se doutait certes pas que ce zèle parfaitement désintéressé trouverait la plus haute récompense : la transmutation soudaine en grand poëte de l'artiste et du délicat lettré qu'il avait été jusque-là, sans plus. Enfin, dans les derniers mois de 1858, il se décida à confier son manuscrit à l'éditeur Bernard Quaritch. Le mince in-quarto sortit des presses au début de l'année suivante, au prix de cinq shillings ; le seul nom d'Omar Khayyam figurait sur le titre. Ce fut un échec aussi complet que possible, puisque tous les exemplaires non distribués à la presse allèrent presque aussitôt échouer dans les boîtes à deux sous — one penny each — sur les quais de la Tamise. Mais, un jour, deux autres postes, ceux-là déjà célèbres, y repêchèrent la plaquette anonyme : ils avaient noms Dante Gabriel Rossetti et Algernon Charles Swinburne.
Alors, par l'opération d'un mystère vengeur, comme l'avait écrit, quelques années auparavant, l'auteur des Fleurs du Mal, et aussi sous la généreuse impulsion de deux jeunes maîtres, Edward FitzGerald jaillit brusquement de l'ombre. Mais cet incurable modeste, ce sage véritablement digne de son modèle, ne se hâta nullement de satisfaire la curiosité de ses récents admirateurs. Il reprit son texte avec lenteur et méthode, le remania, l'amenda, s'efforçant d'en distraire tout élément susceptible d'encourir une accusation de décalque, de démarquage servile, d'excessive couleur locale. En outre, profitant des recherches et travaux que son initiative avait suscités autour de Khayyam, il gonfla le poème de 26 quatrains. Je suis de ceux, en assez grand nombre, qui déplorent un tel excès de conscience et qui, surtout, blâment ce désir, si noble qu'il apparaisse, de redevenir poëte volontairement, artificiellement, dans une oeuvre d'abord issue d'une seule coulée. Un pareil scrupule se trouva peut-être développé par la publication, en 1867, des Quatrains de Khayyam, traduits du Persan par J.-B. Nicolas, ex-premier drogman de l'Ambassade française en Perse. Ce gros volume, édité à Paris sous la firme de l'Imprimerie impériale, fut salué, dans Le Moniteur, par un article frénétique de Théophile Gautier. Il apportait, nantie du texte original en regard, la traduction en prose de 464 roubaiyat d'après une édition parue à Téhéran six ans plus tôt. Bref, le poème de FitzGerald, sous sa nouvelle forme, ne fut réédité qu'en 1868, accompagné d'une préface et de notes explicatives. — Si nous exceptons la traduction de deux autres pièces de Calderon et un Agamemnon imité d'Eschyle, enfin un choix de Lectures tirées de Crabbe, Edward FitzGerald ne se manifesta plus guère jusqu'à sa mort, qui ne survint qu'en 1883. Il semble que l'éclosion de son chef-d'oeuvre — qui demeure l'un des sommets de la poësie universelle — eût tari subitement et sans remède une sève dont la montée tardive, mais si puissante, permettait d'augurer de féconds prolongements.
Depuis plus d'un demi-siècle, les éditions de ces Rubaiyat of Omar Khayyam rendered into English Verse by Edward FitzGerald se sont multipliées, tant en Amérique qu'en Angleterre, sous toutes les formes, populaire ou de grand luxe, avec un égal et immédiat succès.. Dans les autres pays d'Europe, la grosse majorité des traductions de Khayyam ont adopté la version anglaise, mais généralement traduite en une déplorable prose, plus plate que littérale. Seule Filius, tration, bonne ou mauvaise, a permis, du moins en France, à ces volumes de se vendre convenablement. Mais il n'est pas téméraire de soutenir que le culte d'Omar Khayyam et de FitzGerald, inséparables désormais dans l'esprit des poëtes, est chez nous réservé aux anglicistes, — à ceux qui ne sont pas loin d'accorder une souveraineté sans égale à la poësie anglo-saxonne sur toutes les autres, à tout le moins pour l'époque moderne.
Les problèmes complexes et multiples que pose la traduction des poëtes pourraient emplir un traité tout entier. Loin de moi la pensée d'en chercher ici la solution! Je me bornerai à l'énoncé d'un axiome dont j'éprouve chaque jour plus nettement la profonde évidence : La poësie, pour passer d'un idiome en un autre, doit être rendue en vers, ou jamais. En proclamant ce que je crois la vérité, il va sans dire que je songe à la seule poësie lyrique, — à celle où la pensée, si subtile qu'elle soit, où le sentiment même, pour humain qu'il se prétende et souvent s'affirme, demeurent les humbles serviteurs du rythme auquel elles doivent la vie. Et encore ! Je me demande parfois si les vastes poëmes épiques, civiques, religieux dont s'enorgueillissent les diverses races, de l'Iliade à La Légende des Siècles, — si l'Enéide, Jérusalem délivrée, Les Tragiques, Le Paradis perdu, oeuvres si purement lyriques en maintes parties, ont beaucoup d'au, très lecteurs que ceux qui les peuvent parcourir dans leur langue maternelle. — C'est donc aux poëtes de tous les pays qu'il appartient de faire apprécier à leurs compatriotes l'essence des magies étrangères. Expérience, certes, aussi ingrate que périlleuse et qui parfois frise le sacrilège entre des mains inexpertes ! Sans doute : mais un sacrilège partiel, une erreur même assez grossière ne sont, ils pas préférables à la trahison consommée, à la profanation que représente une rupture systématique du rythme, au prétendu bénéfice d'une idée qui n'en fut que le prétexte ?
C'est à partir du XIXe siècle, et de ce Romantisme dont on a dit tant de mal, que les courants poëtiques européens ont réellement commencé de se fondre. Le geste type, sinon le premier, dans ce sens, est peut-être celui qu'osa Gérard de Nerval, à qui Goethe écrivait, après avoir reçu la traduction de Faust : "Je me suis mieux compris moi-même en vous lisant." On sait que plusieurs passages du drame sont interprétés en vers, souvent remarquables, et que ceux-ci furent utilisés plus tard par Berlioz pour le livret de La Damnation de Faust. N'oublions pas non plus la splendide, encore que lointaine et très originale transposition d'un des Rêves de Jean-Paul dans Le Christ aux Oliviers du même Gérard.
D'autres symptômes de la nécessité de traduire les poëtes en vers apparaissent chez Baudelaire, qui pourtant n'osa point s'attaquer franchement aux poèmes d'Edgar Allan Poe. Et c'est dommage : car en dépit de sa médiocre adaptation de la Peace-Pipe de Longfellow (qui n'était d'ailleurs qu'une commande), on peut présumer le résultat qu'il eût été capable d'atteindre si l'on considère Le Guignon. Ce magnifique sonnet ne contient, en effet, que deux vers — et non les meilleurs — qui ne soient pas une imitation directe et hybride de poèsie étrangère ; tout le reste est une curieuse fusion d'une strophe du Psalm of Life, de Longfellow, et d'une autre strophe empruntée à la célèbre Elegy written in a Country Churchyard de Thomas Gray. Mais un tel miracle, l'auteur des Fleurs du Mal ne tenta point de le renouveler, faute de temps peut-être, faute de courage plus vraisemblablement. Si harmonieuses que soient les traductions du Ver conquérant dans Ligiea, du Palais hanté dans La Chute de la Maison Usher, du Corbeau dans La Genèse d'un Poëme, enfin du sonnet To my Motter en tête des Histoires extraordinaires, elles n'offrent qu'un humble et pâle reflet des mélodies originales. — Mirage encore plus flou, jusqu'à la gaucherie baroque — il le faut avouer sans parti pris — que les versions trop précises, toujours en prose, des poèmes de Poe par Mallarmé ! Néanmoins, à relire le magistral Tombeau, quel espoir les poëtes d'alors n'étaient-ils pas en droit de fonder sur une naturalisation plus authentique, en tout cas "vivante et respirante" des hymnes de son héros !
Il faut parvenir aux toutes dernières années du XIXe siècle et au premier quart du XXe pour voir se dessiner le courant dont il serait si souhaitable, à mon sens, qu'il se répandît davantage. Ainsi, le Laus Veneris de Swinburne trouva son écho dans la suave adaptation rythmique de Francis Vielé-Griffin. Ainsi, les cordes depuis si long, temps détendues ou brisées de la lyre de Sappho se réveillèrent sous le plectre de Renée Vivien, elle même disciple du poëte d'Anactoria. Précisément, ces deux artistes français d'ascendance exotique ne nous apportaient-ils pas l'exemple d'un procédé familier à ceux de leur pays d'origine ? Car les poëtes d'Irlande et de Grande-Bretagne, plus érudits que les nôtres, s'étaient déjà et plus d'une fois exercés à transposer des chants d'outre-Manche. Pour n'en citer que trois, quel amateur de poësie anglaise ignore les étonnantes réussites de Swinburne lui-même et de Rossetti d'après Villon ou Ronsard, d'Arthur Symons d'après Verlaine et Baudelaire ? (2)
Sans prétendre entrer dans les - détails de l'exécution, je ne puis m'empêcher d'observer qu'à première vue, la tâche du traducteur-poëte apparaît singulièrement moins ingrate lorsqu'elle s'effectue dans un langage naturellement pourvu d'accents réguliers et d'un vocabulaire plus riche que celui dont dispose le langage qu'il s'agit de transposer. Pour ce qui regarde, en particulier, la poësie allemande, il me suffira de rappeler le propos de Henri Heine à la vue d'une traduction française de L'Intermezzo : " C'est du clair de lune empaillé." En sens inverse, nous ne saurions oublier les étonnantes transcriptions de Baudelaire par Stefan George, ni, plus récemment, la traduction, complète, en mètres correspondants, des Charmes de Paul Valéry, merveille d'intelligence et de musique, due à Rainer Maria Rilke. Mais je ne puis parler que par ouï-dire de ces tentatives que les germanistes affirment si heureuses. Aussi dois-je limiter mes remarques aux tournois des poëtes-traducteurs récemment consacrés par d'indéniables succès. Je citerai donc encore, presque au hasard, les remarquables "naturalisations" des Poésies de Mallarmé par Arthur Ellis et du Serpent de Valéry par Mark Wardle. Enfin, si l'on veut se faire une idée de la surprenante habileté de ces " recréations " dont on est capable au delà des mers, que l'on feuillette le florilège publié il y a quinze ans à New York par Joseph Shipley sous le titre Modern French Poetry et qui comprend des traductions rythmées presque littérales de nos principaux poëtes, de Victor Hugo jusqu'aux plus audacieux représentants du dadaïsme ou du surréalisme ! Certes, l'on ne saurait espérer que les lecteurs étrangers puissent se rendre un compte toujours exact des valeurs relatives de notre lyrisme à travers des essais de ce genre. Mais le plaisir qu'ils y peuvent goûter est sûrement plus raffiné que le nôtre, s'il nous arrive de lire — ou de tenter de lire — Shelley, Swinburne ou Kipling sous forme de prose juxta-linéaire, c'est à dire aussi peu poëtique que possible.
Et qu'est-ce donc qui s'oppose à ce que les Français connaissent quelque jour la saveur de ce fruit défendu ? Si l'essai en sens inverse est plus délicat, est-il vraiment interdit aux poëtes de France, qui ont appris, depuis Baudelaire et Mallarmé, non seulement à vaincre, mais à braver sans cesse la difficulté, au point qu'elle leur est devenue une seconde nature ? On m'objectera que les obstacles ne sont plus du même degré dans la création proprement dite et dans ce choix des sonorités équivalentes à tirer d'une oeuvre issue d'un autre esprit. Certes. Mais je les crois moindres, plus commodément franchissables pour un artiste assez sûr de ses moyens d'expression parce que déjà rompu à sa propre gymnastique. Quant à l'objection d'ordre prosodique et linguistique, elle me semble résoluble, pour peu que l'on admette la nécessité quasi automatique de l'allongement de la mesure : c'est ainsi que le décasyllabe, ou pentamètre anglais, s'amplifie naturellement en alexandrin français, et que le traducteur y peut enclore l'exacte correspondance contenue dans un langage plus elliptique, plus bref que le sien.
Tous ces souvenirs, tous ces " précédents", toutes ces réflexions s'offrirent à moi lorsque j'entrepris d'acclimater à mon tour (car je n'étais pas le premier, tant s'en faut, à m'aventurer sur ce terrain glissant) les Rubaiyat d'Edward FitzGerald. Il est superflu de dire que je ne me mis à ce travail à la fois passionnant et périlleux qu'après d'assez longues méditations et un nombre appréciable de lectures, — la principale demeurant, de fort loin, celle de mon auteur. Une connaissance purement expérimentale de la poësie anglo-saxonne, jointe à un penchant contracté depuis l'enfance pour le prestige sonore, la mélodieuse caresse de ce verbe, — enfin, les encouragements d'amis assez clairvoyants pour concevoir et même excuser la tentation à laquelle je me trouvais en proie, et, simultanément, le désir où j'étais de faire partager à quelques personnes indulgentes l'espèce de fièvre dont j'étais possédé, — tout cela m'engagea, presque à mon insu, à me jeter dans l'aventure. Il y faut ajouter encore la simple curiosité de savoir si je serais capable d'une " grande machine", dût-elle tomber en morceaux bien avant que d'être achevée.
Je ferai naturellement grâce au lecteur des circontances qui me placèrent, un beau jour d'été provençal, devant une main de papier blanc, " ... le vide papier que la blancheur défend", et une petite édition des Rubaiyat, qui ne quittait guère ma poche depuis plusieurs mois. Je veux seulement rendre hommage ici à la tyrannique et persévérante insistance d'un de mes plus chers amis, le peintre John Delisle Parker, qui était depuis longtemps dans mon secret et venait de rapporter d'un voyage à Djerba d'éclatantes aquarelles. La vue de cette "splendeur orientale" ne fut point — je l'avoue volontiers —étrangère à la promesse que je lui fis de vouer une bonne partie de mes vacances à tenter au moins une ébauche de ce que son amicale partialité dénommait déjà "gour Khayyam". On comprendra donc sans peine que je ne puisse séparer mes souvenirs de traducteur de l'amitié que je porte à un noble et enthousiaste artiste, qui fut le camarade d'atelier de Jules Pascin, de Luc-Albert Moreau, de Dunoyer de Segonzac.
Dans cette "traduction de traduction ", je crois être quelquefois parvenu, tout en m'efforçant de suivre le sens d'aussi près que possible, à refléter les harmonies de FitzGerald, çà et là jusques au calque des nuances sonores et des allitérations. J'ai, d'autre part, scrupuleusement respecté la disposition des rimes de chaque strophe qui est d'ailleurs conforme à la prosodie persane, à savoir : trois vers homophones, le premier, le second et le quatrième ; et le troisième vers, blanc. Pour ce qui touche le métier individuel qu'il m'a fallu adapter — asservir serait plus exact, puisque je me suis de mon mieux effacé derrière cet éblouissant modèle — à un exercice de ce genre, on constatera — certains avec regret et blâme, sans doute — que je me suis accordé les mêmes franchises métriques, plus quelques autres, que dans mon oeuvre personnelle. C'est ainsi que je n'ai pas hésité à faire, de temps en temps, intervenir l'assonance, lorsque la routine d'une rime trop rare ou trop prévue tendait à me distraire assez dangereusement de la pensée ou de l'image incluses dans le texte original. D'autre part, tout en demeurant fidèle, dans l'ensemble, aux formes imposées par un long usage et rendues légitimes par d'incontestables réussites, j'ai maintes fois cédé aux séductions de l'hiatus de voyelles ou de diphtongues ; car je n'oubliais pas que son interdit ne fut que le résultat d'un accès de mauvaise humeur chez Malherbe, en réaction jalouse contre la fluidité de ce Ronsard qu'Omar Khayyam, chantre de la Rose et du Vin, semble préfigurer si souvent à cinq siècles d'intervalle. Enfin, le lecteur souffrira peut-être que je puise une excuse à certaines sécheresses ou gaucheries dans l'impuissance où se trouve parfois la langue française à faire chanter l'abstrait. Je dois en effet confesser l'effort qu'il m'a fallu pour chercher, sans toujours le découvrir d'aussi près qu'il eût été souhaitable, le vocabulaire adéquat à la merveilleuse légèreté des mots et de la syntaxe anglaise lorsqu'ils expriment de pures et profondes idées non soutenues par des métaphores. Cette danse impondérable de l'intelligence est servie par la brièveté presque constante de toutes les formes verbales, adjectives, substantives, adverbiales. Or dans notre langue plus latine, donc plus raisonneuse et traînarde, l'abstraction et la synthèse se rendent et se résolvent en termes lourds et rèches, dont la poësie ne saurait s'accommoder sans tomber à une simple numération, c'est-à-dire à une prose découpée, à un pauvre artifice de style. Il faut être, chez nous, un grand artiste pour devenir Vigny en ses quelques pages immortelles, Nerval pour ses quinze sonnets ; mais mieux vaut ne jamais penser, ou prétendre penser, si c'est pour être un Sully-Prudhomme ! — On ne m'en voudra pas trop, je le souhaite, si j'ai quelquefois, par souci et scrupule de littéralité, côtoyé la platitude.
Il me reste à résumer en quelques mots les thèmes d'Omar Khayyam que FitzGerald a utilisés et légèrement transformés — ou déformés, à dessein ou non — au long d'un poëme dont le plan lui appartient en propre. Sur les soixante-quinze quatrains de la première version (c'est elle que j'ai suivie, parce que de beaucoup la plus belle), quarante-neuf sont de pure invention, quoique dans la manière du Persan ; la plupart des autres demeurent très fidèles au choix fait parmi le grand nombre de roubaiyat qui ont été conservés, sauf, toutefois un seul (3), qui est bâti sur un énorme contresens : malgré les protestations de son ami et collaborateur Cowell, FitzGerald tint à ne point y toucher ; il fit bien, car c'est un des plus beaux et le poëte avait raison contre l'orientaliste. Cette réserve faite, la mystique de Khayyam, fort simple en ses données essentielles, mais par endroits peu claire à cause des traits anecdotiques ou fabuleux qui lui servent d'armature, se trouve décantée dans le vase occidental sans rien perdre de sa substance ni de son chatoîment.
L'idée primordiale du poème est la glorification du Vin, qui apporte l'oubli et dissipe l'angoisse de la créature ignorante et inquiète de sa destinée. Une légende absurde s'est plu à fausser ces somptueuses litanies de la Grappe et à présenter leur auteur comme un ivrogne invétéré ; elle n'a pas vu que le sage de Nishapour puisait dans l'ivresse intermittente une espèce d'extase tout à fait lucide, plus favorable à la méditation spirituelle qu'au lâche et grossier besoin d'anéantissement. La doctrine d'Omar est fortement teintée d'épicurisme, l'exhortation à boire se mêlant sans cesse au conseil de jouissance immédiate et nécessaire au bonheur : c'est le carpe diem d'Horace, que ce savant universel n'ignorait certainement pas.
Quant à l'Amour ou à l'Amitié — car il n'est pas toujours aisé de savoir à quel personnage, jeune femme ou plutôt disciple favori, s'adresse le poëte —, quant à l'attachement de la créature pour sa pareille, il reste inséparable de la fuite des heures et de l'irrémédiable mélancolie qui en naîtrait... si le jus de la Vigne ne présentait au bon moment son baume ou son poison salutaire.
Mais cette ébriété, que le sage recommande à l'homme instable et plein du regret de l'éphémère, engendre aussi, par un juste retour, de soudaines révoltes contre un sort inadmissible, injuste, inconcevable, une fureur qui se tourne alors vers le mystérieux responsable de la misère humaine. En bon romantique qu'il était, FitzGerald passe pour avoir exagéré les diatribes de son maître à l'adresse du Créateur et, ailleurs, n'avoir même pas tenté de concilier certains blasphèmes apparents avec une attitude parfaitement agnostique, voisine de l'athéisme.
Une des figures les plus frappantes d'Omar consiste à représenter Dieu sous les traits d'un Potier. La seconde partie des Rubaiyat s'ouvre sur un étrange dialogue entre les pots, c'est-à-dire les hommes, qui lamentent le sort fantasquement cruel à quoi les a voués le caprice du tourneur. Ici, l'allure saccadée du rythme peint à merveille le sarcasme et l'ironie grimaçante de l'atmosphère.
Cependant, le sage, après avoir promené un regard tantôt désespéré, tantôt souriant, tantôt vainement inquisiteur sur un monde qu'il devra quitter sans en avoir saisi l'énigme, accueillera la Mort comme la libératrice. Car, si le Vin n'a pas toujours su dissiper ses regrets de la vie, le sage est demeuré inaccessible au remords, au repentir de fautes dont il ne s'est jamais senti coupable.
Edward FitzGerald paraît bien avoir inventé de toutes pièces les dernières strophes de son poème. Qui donc l'en osera blâmer ? Car elles sont véritablement d'une splendeur sans exemple. Avouerai-je encore que ce sont celles dont la transposition m'a donné le plus de peine, mais aussi le plus de joie ? Puisse l'ombre du grand poëte ne point maudire son trop indigne prophète, du sommet de ce « bol renversé que nous nommons le Ciel », où, intimement mêlée à l'essence 'même du vieux Khayyam, elle savoure l'inépuisable ivresse de l'Éternité !
Y.G. D.
(1) Edgard Malfère (Collection des Grands Événements Littéraires).
(2) Voir notamment l'excellent recueil de Mark Van Doren et Garibaldi M. Lapolla : A Junior Anthology of World Poetry (New-York, Albert and Charles Boni, 1929).
(3) LVIII.
